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Collection Catalogue online

Kaspar Meglinger
Der Maler und der Tod (Tafel Nr. 39 aus dem Totentanz-Zyklus der Spreuerbrücke)
1637

Öl auf Holz
127.5 x 199 x 3.2 cm
nicht bezeichnet

Kunstmuseum Luzern, Depositum der Stadt Luzern
Inv.-Nr. G 912x
Kunstmuseum Luzern

Biography

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informationen

Description

Die Tafel stammt aus dem Jahr 1637 und gehört zum Zyklus der „Stände“. Sieben Männer sind in einem Atelier um einen Maler versammelt, der vor einer Staffelei sitzt, und schauen aus dem Bild heraus zum Betrachter. Auf dem Fenstersturz am oberen Bildrahmen, neben einem von der Decke herunterhängenden Vogelbauer werden neun Namen zitiert: „An 1637 haben disse 9 Meister den gantze Sommer gearbeitt/auf einem grüst im Hoof. Reno 1747/1858“. Die Baubücher der Hofkirche belegen, dass es sich um die Maler Fridolin und Jakob Meyer, Andreas und Hans Jakob Wysshaupt, Hans Ulrich und Viktor Wägmann, Kaspar Meglinger, Leonhard Haas und Hans Claus handelt. Diese Maler haben im Sommer 1637 am Neubau der 1633 abgebrannten Hofkirche gearbeitet. Es sind aber nur acht lebende Personen abgebildet. Die Person in roten Pluderhosen ist Meglinger selbst. Links hinter seinem Kopf ist am Gewehr, das er über der Schulter trägt, und am schönen Spitzenkragen ein Patrizier zu erkennen. Ein Vergleich mit einem (Selbst-)Porträt identifiziert ihn als Jakob von Wil (1586–1619), Meglingers Lehrmeister. Da von Wil 1619 stirbt, kann er nicht an der Hofkirche mitgearbeitet haben und nicht zur Gruppe der neun Maler gehören. Es fehlen also zwei der erwähnten neun Personen. Sollte das Porträt hinter den stehenden Malern an der Wand den neunten Maler darstellen, fehlt immer noch ein Maler, der zu Gunsten von Wils weggelassen wurde. Hinter dem Maler steht ein fast zum Skelett abgemagerter Mensch in einem kurzen Rock mit blossem Oberkörper. Am Totenkopf erkennt man den Tod. Er mischt die Farben in einem Gefäss, das auf einer Truhe steht, auf der Meglinger mit dem Rücken zum Toten sitzt.

Im Hintergrund erstreckt sich eine Landschaft. Für den Betrachter ist es nicht ersichtlich, wie Innen- und Aussenraum voneinander getrennt sind. Ein Tisch, auf den sich zwei Personen stützen, könnte auch die Bedeutung eines Fenstergesimses haben. Dann würden die beiden Männer von Aussen durch ein geöffnetes Fenster in den Raum hinein schauen. Der Betrachter andererseits sieht durch den Raum zum Hintergrund, der durch die diffuse Öffnung fast übergangslos mit der Aussenwelt verbunden ist. Meglinger arbeitet hier mit der Fensterbildtechnik, die bei den holländischen Malern des 17. Jahrhunderts besonders beliebt war.
Meglinger selbst stellt sich, auf der Truhe vor einer Staffelei sitzend ins Bildzentrum. Seine rechte Hand hält einen Pinsel und ist ausgestreckt, um im nächsten Moment am Bild, das auf der Staffelei vor ihm steht, weiterzuarbeiten. Um das Wappen auf der rechten unteren Bildseite sind die Inschriften der Stifter zu sehen: „F. Maria Sutter. F. Anna Maria Entlin“. Unten links: “Renov. 1924 Caspar Herrmann.“

Die Tafel wirft einige Fragen auf. Die Inschrift auf der Rahmenleiste lautet: „8. Hör moler ich zu molen hätt/Ein Seltzamne Ab-Contrafeth/In der Figur in der ich bin/Kanst du das nit Muost selber syn.“ Die Texte der Spreuerbrücke beziehen sich auf einen 1637 publizierten Klagespruch in Form von Vierzeilern, der das Thema Tod behandelt. Der Klagspruch war in Luzern bekannt, denn er fand sich innerhalb einer Sammlung von Kirchenliedern wieder, die ein Luzerner Bürger, Hans Kaspar Krämer, um 1708 niederschrieb. Der zur vorliegenden Tafel passende Spruch lautet hier: „Mahler. Mein Meister ich zu mahlen hät/ein seltzame Abcontrafet/Die du an mir selbst sichst entworffen/Stirb hin/so hast schon wol getroffen.“ Erst wenn man diese Strophen liest, die Meglinger (vermutlich in der ursprünglichen Fassung) als Vorlage dienten, erkennt man einen Zusammenhang von Text und Bild. Geht man davon aus, dass der Tod die Worte zu Meglinger spricht, unterstellt dieser ihm, dass er kein Abbild von Toten malen könne, bevor er nicht selber bei den Toten sei. Diesen Vorwurf widerlegt Meglinger, indem er direkt hinter seiner eigenen Person den damals bereits toten von Wil als lebende Person malt. Er demonstriert damit, dass er als Künstler die Macht hat, den Tod zu überlisten. Er sieht jedoch nicht, dass hinter seinem Rücken der Tod in Gestalt des Gesellen die Farben mischt und somit bereits in seiner Nähe ist.

Das schwarz gerahmte Bild auf der Staffelei zeigt im Vordergrund ein kleines Kind, das auf einem Fensterbrett sitzt und aus dem Bild heraus schaut. Im Mund hält es einen langen schmalen Gegenstand. Heinz Horat interpretiert diese Figur im Buch „Die Spreuerbrücke in Luzern“ (1996), als seifenblasender Putto. Als Memento Mori würde die Figur zum Thema des Totentanzes passen. An dieser Stelle könnte der Schlüssel zum tieferen Verständnis des Bildes liegen. Durch die Geste des Kindes wird der Betrachter auf die Ahnungslosigkeit des Malers aufmerksam. Mit seiner prunkvollen Selbstdarstellung, wird die Vanitasthematik nicht nur in ihrer Bedeutung für Nichtigkeit und Vergänglichkeit, sondern auch für Eitelkeit behandelt. Meglinger scheut sich nicht, sich selbst als Opfer dieses Lasters darzustellen, was durch seine zentrale Positionierung auf der Mittelachse des Bildes und durch den Fingerzeig des Puttos noch hervorgehoben wird.

Welche Bedeutung kommt den Porträts zu, die als Ausdehnung der Bilderzählung in einem zweiten Register als weitere Realitätsebene, ihre eigene Geschichte erzählen und warum schauen die Porträtierten alle auf den Betrachter? Wer ist die einzige Frau auf dem Bild, die so bedeutend sein muss, dass sie der Maler darstellt, aber doch wieder nur als Bild im Bild, dazu noch am linken äusseren Rand und halb verdeckt vom Körper des Toten? Wenn es sich um die Stifterin der Tafel handelte, würde ihr ein besserer Platz in der Porträtgalerie zustehen.

Die zahlreichen Zitate, wie die Fenstertechnik, die Stillleben oder die allegorischen Anspielungen, die Meglinger in diesem Gemälde einbaut, lassen darauf schliessen, dass er sich auch hier an Stichen und an der holländischen Malerei orientiert, die ihm oft als Vorlagen dienten. Gerade bei dieser Tafel lassen sich aber gemäss Horat keine verwandten Vorlagen finden. Die grosse Sorgfalt und Liebe zum Detail überrascht ebenso, wenn man den Platz der Bilder in dem abgedunkelten Brückendurchgang, der nur eine Fernsicht zuliess, berücksichtigt.

Béatrice Cotter

Provenance

Exhibition History

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