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Das Gemälde schildert mit der tiefen Trauer um den gekreuzigten Christus eine Szene, die als „Beweinung Christi“ in den christlichen Bildkanon aufgenommen wurde. Das Geschehen, das im biblischen Text keine Erwähnung findet, passiert zwischen „Kreuzabnahme“ und „Grablegung“ und ist mit diesen Ereignissen ikonographisch oft so eng verbunden, dass eine scharfe Abgrenzung nicht möglich ist. Als Motiv in der frühchristlichen Kunst unbekannt, wird die „Beweinung“ wahrscheinlich über Symeon Metaphrastes, ein byzantinischer Kirchendichter, Literat und Staatsfunktionär, im 11. Jahrhundert in die bildende Kunst eingeführt, wo sie vorerst im byzantinischen Raum Verbreitung findet. Erst im 13. und im 14. Jahrhundert erfährt die „Beweinung“ auch in Italien zunehmende Beliebtheit, die sich bald auch nördlich der Alpen ausdehnt. Zum Entstehungszeitpunkt der Luzerner „Beweinung“ gehört das Thema zum gängigen Bildrepertoire. Der Typus der italienische Pietà war bis etwa Mitte des 15. Jahrhunderts für die Darstellung der „Beweinung Christi“ wegweisend. Sie zeigt die Mutter Maria aufrecht sitzend mit ihrem leblosen Sohn im Schoss. Seit der Renaissance ruht der Leichnam nicht mehr auf den Knien Marias, sondern überwiegend, wie beim vorliegenden Gemälde, auf einem Leichentuch.

Das streng in der Bildmitte angeordnete Kreuz teilt die Bildtafel in einen vorderen und einen hinteren Bildraum und in diesem Sinne die Gläubigen von den Ungläubigen. Hinter dem Kreuz ziehen sich die Vollstrecker der Hinrichtung und das schaulustige Volk zurück in die Stadt Jerusalem, die hier in eine Voralpenlandschaft eingebettet ist. Vor dem Kreuz, unterhalb des Kreuztitulus, auf dem das Diktum „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum „ („Jesus von Nazareth, König der Juden“) in Initialen noch knapp zu erkennen ist, versammeln sich die weinenden Anhänger um den hageren Körper Christi. Dieser liegt bereits auf dem Grabtuch und wird vom greisen Joseph von Arimathäa, Ratsherr in Jerusalem, empor gehalten und sowohl der trauernden Gemeinschaft als auch den Bildbetrachtern zur Beklagung dargeboten. Maria, vom Evangelisten Johannes gestützt, kniet händeringend nieder, während Maria Magdalena mit beiden Händen den linken Arm des leblosen Messias umgreift. Neben ihr steht das Gefäss mit der Salbe für die Salbung des Leichnams bereit. Augenfällig sind die kleinen Köpfe mit zapfenartig vorspringendem Kinn und die Überlänge der sperrig geformten Körper. Christus’ schmerzerfülltes Gesicht ist stark verkürzt wiedergegeben, die klagenden Gesichter seiner Anhänger muten in ihrer verzerrten Gestaltung schon beinahe grotesk an. Ebenfalls bemerkenswert ist, dass Joseph von Arimathäa und Christus keinen Heiligenschein tragen.

Zwei bis anhin nicht identifizierte Frauenfiguren – die eine kniet zwischen Joseph und Maria, die andere steht grüngewandet am rechten Bildrand – gehören zur Trauergemeinde dazu. Nach Angaben der Literatur stellte der Maler zwei Frauen dar, die gemäss den Evangelien die Kreuzigung Jesu Christi verfolgt haben: Maria Kleophas, Schwester der Gottesmutter und Maria, die Mutter Jakobus’. Diese Zuteilung ist allerdings eher unwahrscheinlich, da die beiden Figuren seit dem Spätmittelalter meist zu einer Einzelperson, also zu Maria Kleophas, Mutter des Jakobus verschmelzen. Möglich wäre daher, neben der eben genannten Vermengung der beiden Marien, die Jüngerin Salome von Galiläa, die im Markus-Evangelium zusammen mit Maria Magdalena den Leichnam Christi einbalsamieren will, in Betracht zu ziehen. Wie die beiden Heiligen den dargestellten Figuren zuzuordnen sind, muss mangels Attributen offen bleiben. Die Anordnung der Figurengruppe erinnert zwar an Dürers Münchner „Beweinung“ aus der Zeit um 1500-1503, doch ist die Verwandtschaft zu schwach, als dass sie aufklärende Rückschlüsse zuliesse.

Das Werk befand sich zuletzt als Einzeltafel im Ursulinenkloster Mariahilf und ist seit 1934 als Depositum der Stadt Luzern dem Kunstmuseums Luzern anvertraut. Gemäss Perspektive des rahmenden Torbogens stammt es vermutlich von einem Flügelaltar und hat wohl früher als Flügel rechts vom Betrachter gedient. Buchstabiert man den chronologischen Handlungsstrang zurück, so müsste es einst eine „Kreuzigung Christi“ flankiert haben. Trotz dieses isolierten Zustandes vermag das Gemälde als eigenständiges Werk zu bestehen. Mit einer schlichten Visualisierung umgeht der unbekannte Künstler jegliche pathetische Annäherung an das Geschehen und lässt der Malerei Raum, um ihre beklemmende Wirkung bedingungslos zu entfalten.

Denise Frey

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