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Mitte der 1950er Jahre regt sich bei Ernst Schurtenberger ein zunehmendes Bedürfnis in Paris zu leben und zu arbeiten. Schweizer Künstler allgemein und andere Luzerner Maler wie Franz Fedier oder Charles Wyrsch zieht es damals in die Kunstmetropole. Trotz mehrfacher Auszeichnung mit dem Eidgenössischen Kunststipendium sowie dem Kiefer-Hablitzel-Preis bewegt sich Schurtenberger schon damals an der Peripherie der Kunstszene. Während seiner ersten Aufenthalte kommt er in einfachen Hotels unter, wo er gern auch Gäste empfängt. Spezifische Künstlerkontakte sind dennoch nicht belegt. Der in Paris propagierte, existenzialistische Lebensentwurf entspricht aber Schurtenbergers cholerischem Temperament.

Wie der russische Avantgardist Serge Poliakoff in den 1920er oder André Thomkins in den 1950er Jahren, nimmt Schurtenberger Mal- und Zeichenkurse an der Académie de la Grande Chaumière. Die Privatakademie ist dafür bekannt, dass die Schüler hier meist ohne korrigierende Lehrkraft skizzieren. Besonders beliebt sind die abendlichen „cours de croquis à cinq minutes“, in denen ein Modell alle fünf Minuten die Stellung wechselt. Aus dieser Zeit stammt eine Reihe kubistisch geprägter Akt- und Interieurbilder Schurtenbergers. Vom verbreiteten Interesse für eine völlig ungegenständliche Abstraktion – der fleckigen Malerei des Tachismus – lässt er sich zu Beginn der 1960er Jahre mitreissen. 1963 entsteht eine seiner ersten Farb-Kompositionen: aufgebaut aus dunklen bis rostig-ockeren Brauntönen und aufgehellten Feldern im Blauspektrum (KML 92.22x). Die wechselweise dreieckig zugespitzten oder einer Rechteckform angenäherten Flecken wirken dabei weniger gestisch-spontan, als eher noch geometrisch-abstrahiert. Schwarzblaue Strukturlinien gliedern und rhythmisieren die Komposition, wobei der dicke Farbauftrag sowie ein oft skizzierend wirkender Pinselstrich eine eigene Dynamik entfalten. Farbe, Form und Duktus sind ineinander verzahnt, reiben sich aber. Dadurch entsteht eine starke kompositionelle Spannung im Bild.

Das 1964/65 entstandene „Kampffeld“ zeigt einen spontaneren und sperrigeren Duktus als frühere Werke. Schurtenbergers Prägung durch die materialorientierte, gestische Malerei der 1950er Jahre lässt sich am Umgang mit der Farbe deutlich ablesen, allerdings sind im Widerstreit der Pinselstriche wiederum figurative Elemente auszumachen. Am deutlichsten lässt sich die kindlich-skizzenhafte Darstellung eines Schimmels mit angezogenem Vorderfuss nahe der Bildmitte erkennen. Nach und nach treten auch ein Reiter mit Husarenmütze und weitere an Soldaten erinnernde Strichbündel hervor. Besonders deutlich zeichnet sich in der rechten Bildhälfte eine braune Kanone ab. Die Horizontlinie ist gebrochen. Mehrere ineinander geschobene Bildfelder strukturieren den Raum. Paradoxerweise ist der Bildaufbau Schurtenbergers ungegenständlichen Farbfeldkompositionen (KML 82.3x) ebenso verwandt, wie dem eines akademischen Schlachtenbildes.

Abgelenkt vom Dialog, den die übers Bild verteilten komplementären Farbkontraste während dem visuellen Abtasten der Bildoberfläche eingehen, bleibt es aber schwierig das Bild als Ganzes oder als Erzählung zu erfassen. Tatsächlich handelt es sich um ein „Kampffeld“: Die Leinwand wird zur Arena, in der Schurtenberger mit der Malerei und sich selbst ringt. Er ist dafür bekannt sich in Rage zu reden, um seinem Zorn schliesslich hemmungslos freien Lauf zu lassen. Auch während des Malens vertieft er sich oft in eine Art Wortgefecht und scheint dabei abwechselnd auf sich selbst oder die Leinwand zu schimpfen. In den sich auf dem „Kampffeld“ hier und dort abzeichnenden figurativen Elementen, finden sich Personal und Kriegsgerät eines historischen Schlachtenbildes zwar wieder, unklar bleibt trotzdem, ob die Farbkomposition der figurativen Darstellung vorausging oder umgekehrt.

Die Schlachtenmalerei gehört neben der Landschafts- und Historienmalerei zu den klassischen Themen- und Motivkomplexen der Akademietradition. Ganz im Unterschied zu den traditionell grossformatigen Werken des 19. Jh. zeigt Schurtenberger ein „Kampffeld“ auf kleinem Format. Die Figurendarstellungen haben jegliches Pathos verloren, erinnern eher an Kinderzeichnungen und tragen teils karikaturhafte Züge. Während seiner Parisaufenthalte besucht Schurtenberger die Museen, studiert unter anderem die Farbraumkompositionen der Fauves. In seiner stets an der Grenze zur zeitgenössischen Kunstproduktion angesiedelten, anachronistischen Malerei schöpft er aus einer Vielzahl von wiederkehrenden Eindrücken und Erinnerungen. In seinen Gedächtnisschlaufen gerinnen daraus über die Zeit neue Geschichten und Bilder. Wie weit die erwähnten Eindrücke in seiner Malerei tatsächlich anklingen bleibt jedoch schwer abzuschätzen.

Als Schurtenberger die gestische Malerei ab 1963 für sich entdeckt, ist die Vorherrschaft der Malerei in der zeitgenössischen Kunst bereits gebrochen. Seit den 1940er Jahren wurde die Farbe als Material, der Bildträger als Fläche oder Bühne für die tänzerischen Bewegungen von Pinsel und Künstler thematisiert. Während ein sich ständig erweiternder Kreis von Künstlern und Kritikern die informelle Malerei, später auch die Farbfeldmalerei zum Gipfel abstrakter Kunst erklärt, kündigt sich in Paris bereits Ende der 1950er Jahre ein Paradigmenwechsel an: Ein Kreis von Künstlern um Jacques de la Villeglé (*1926), die „Nouveaux Réalistes“, trägt das Interesse am Material aus der Malerei hinaus in die gegenständliche Alltagswelt. Abfall, Schrott, Geschirr, alles ist potentielles Material der Kunst. In prozesshaften Aktionen fliessen Kunst und Leben zusammen. Neue Ausdrucksformen wie Fluxus, Happening oder Environmental Art erweitern den Kunstbegriff. Schurtenberger gehört aber weder zu den Künstlern, die aufgrund provinzieller Stilverspätung an der Malerei festhalten, noch sind seine zeitgleich entstehenden Zeichnungen von gebrauchtem Geschirr, angesammelten Grammophonen und Kommoden Akkumulationen wie Daniel Spörris Fallenbildern tatsächlich verwandt. Geprägt von den künstlerischen Tendenzen in Paris entstehen Schurtenbergers Bilder nicht aus einem Reflex auf die aktuelle Kunst, sondern aus dem inneren Monolog des Künstlers, der sich in einer eigenen Wahrnehmungswelt bewegt. Dieses subjektive Kunstverständnis Schurtenbergers spitzt sich bis zu seinem Tod 2006 in Etappen zu.

Gabrielle Schaad

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