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Meret Oppenheim
Teufelinnen
1961

Ölkreide und Aquarell auf Holzimitationspapier
79.0 x 101.9 x 2.6 cm
signiert und datiert, unten rechts, mit Bleistift: "M.O/x.61", bezeichnet mit Bleistift: "K 39", mit Bleistift: "Teufelinnen", signiert, datiert und bezeichnet verso, mit Bleistift: "Diablesses/M.O.X.61"

Kunstmuseum Luzern, Depositum der Stiftung BEST Art Collection Luzern, vormals Bernhard Eglin-Stiftung
Inv.-Nr. M 85.7y
2008, ProLitteris, Zurich

Biographie

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Description

Auf einem querformatigen Blatt sind zwei Figuren und Ornamente in pastellenen Farbtönen zu sehen. Die beiden sich überkreuzenden rosa gefärbten „Teufelinnen“ markieren das Zentrum der Arbeit. Eine mit eindeutig weiblichen Attributen ausgestattete Figur ist nach links ausgerichtet, ein weit „abstrakter“ gestaltetes Wesen, von der ersten Figur scheinbar überlagert, nach rechts. Die zwei Gestalten präsentieren sich vor einem die maserierte Struktur eines Holzbrettes nachahmenden Bildgrund. Letzterer vermag beim Betrachter einen frappierenden doppelten Trompe-l’oeil-Effekt zu erzielen: Zunächst entlarvt sich das vermeintlich natürliche Material Holz des Bildträgers als industriell gefertigte Holzimitationsfolie – ein in den 1960er Jahren geradezu fortschrittliches, bald massenhaft hergestelltes Produkt, das jeder Oberfläche den Anschein von gleichzeitig spiessiger und anheimelnder Holztäfelung gibt. Schliesslich aber lässt es den Betrachter im Ungewissen, ob es sich bei der Maserierung nicht doch etwa um eine kunstfertige, mit einem feinen Pinsel zu Papier gebrachte Handarbeit der Künstlerin selber handelt, zumal Meret Oppenheim in den 1940er Jahren als Restauratorin mit dem Verfahren der Parallelschraffur Bekanntschaft gemacht haben mag. Diese diffizile und Präzision erfordernde, üblicherweise zur Ausbesserung von Gemälden verwendete Technik scheint hier für die Imitation der Holzstruktur Anwendung gefunden haben.

Darüberhinaus erinnert die Schraffur an den Stoff, der Oppenheims künstlerischen Ruhm begründet hat, den Pelz des „Déjeuner en fourrure“ (1933). Mit diesem Objekt verbindet vorliegendes Blatt auch die Nähe zum Ready Made – bei „Déjeuner en fourrure“ das Porzellangeschirr, bei den „Teufelinnen“ die Folie, welche die Beschaffenheit von Holz als Rapportmuster nachahmt. Desgleichen spielt die Holzstruktur auf die Technik der Frottage an, mit der Max Ernst, in den 1930er Jahren zeitweiliger Partner der Künstlerin, dem Bildträger Leinwand oder Papier zugrunde liegende Strukturen, insbesondere Holzunterlagen, sichtbar macht.

Während ein ähnliches Blatt („Die Heinzelmännchen verlassen das Haus“, Privatsammlung, Kunstmuseum Bern) keine titelgebenden Heinzelmännchen, sondern lediglich filigrane abstrakte Formen zeigt, kann bei vorliegender Arbeit zumindest eine der beiden sich überkreuzenden Figuren problemlos als weiblicher Teufel gelten. Die Form der zweiten Teufelin gemahnt dagegen eher an eine Schere – eine Assoziation, die sich nicht zuletzt auch wegen der Kreuzposition der beiden rosa Figuren zueinander aufdrängt. Eine nähere Betrachtung lässt Zweifel darüber aufkommen, ob die fleischrosa Flächen überhaupt als zwei integrale Figuren zu verstehen sind. Die „abstraktere“ der beiden Teufelinnen offenbart sich nämlich wie das zweifarbige Ornament unten rechts auf dem Blatt als eigentlich mehrteiliges Gebilde. Dessen einzelne Elemente sind durch die „Holz“-Fläche von einander isoliert und verbinden sich lediglich vermittels des synthetischen Wahrnehmungsvermögens des Betrachters zu einer ganzen anthropomorphen Figur. Die titelgebenden Figuren der weiblichen Teufel sind in gewisser Hinsicht auch auf der symbolischen Ebene doppelt abstrakt: sowohl als Personifikation des Bösen wie als weibliches Wesen, das an Stelle des traditionell männlichen Teufels tritt.

Diese nonchalante Verknüpfung von einerseits Alltäglichem, Profan-Banalem in Gestalt der dünnen Folie, die vorgibt, stabiles Holz zu sein, aber industriell hergestellt ist, und andererseits Abstraktem kann als exemplarisch für das im Grunde formal sehr heterogene Gesamtwerk Meret Oppenheims gelten.

Isabel Fluri

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