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Werkbeschrieb

Diesem Gemälde liegt eine Sequenz aus dem Matthäus-Evangelium (14, 1-12) zu Grunde, die „Das Ende Johannes des Täufers“ schildert. Ausgangspunkt der Erzählung ist das Geburtstagsfest des Herrschers Herodes Antipas. Dort tanzt seine Stieftochter Salome so anmutig vor ihm und seinen Gästen, dass er ihr unter Eid einen beliebigen Wunsch zu erfüllen verspricht. Durch ihre Mutter Herodias angestiftet, fordert sie: „Gib mir her auf einer Schüssel das Haupt Johannes des Täufers!“ Dieser hatte im Vorfeld den Zorn des Königpaares auf sich gezogen, weil er die beiden der unrechtmässigen Eheschliessung bezichtigt hatte. Denn Herodes hatte seine erste Frau für Herodias verstossen – diese wiederum war die Gattin seines verstorbenen Bruders, das heisst seine eigene Schwägerin. Der Herrscher ist über Salomes Begehr nicht glücklich, weil er den Groll des Volkes fürchtet, das Johannes für einen Propheten hält. Doch um des Eides willen, den er vor seinen Gästen geschworen hatte, muss er der Forderung nachgeben und Johannes köpfen lassen. Das Haupt des Täufers wird Salome in einer Schüssel übergeben, die sie wiederum ihrer Mutter überreicht.

Martin Moser schildert auf der Tafel, die er zusammen mit den beiden anderen Gemälden 1557 für die Hauskapelle der Familie Pfyffer-Cloos am Weinmarkt schuf, die Hauptszenen der Johannes-Erzählung als simultane Vorgänge. Durch die zwei markanten Säulen im Vordergrund wird das Gemälde vertikal in drei Schauplätze unterteilt, die sich auch durch die unterschiedlich hohen Boden-Niveaus deutlich voneinander abheben. Dadurch, dass der mittlere Raum als offene Loggia gestaltet ist, sind die drei Szenen dennoch miteinander verbunden. Der linke Tafelteil bildet den Ausgangspunkt der Geschichte. Der Tanz der Salome, der in der bildenden Kunst üblicherweise als Solotanz dargestellt wird, gestaltet Martin Moser als Schreittanz von fünf Paaren im Hof der Residenz von Herodes Antipas. Salome ist an ihrem goldgesäumten schwarzen Gewand und der kleinen Krone erkennbar. Herodes Antipas und seine Frau Herodias haben im Hintergrund auf einer Balustrade des Schlosses Platz genommen und beobachten zusammen mit anderen Hofleuten den Reigen. Die Fortsetzung findet auf der gegenüberliegenden Tafelseite statt, wo die Enthauptung des heiligen Johannes bereits vollzogen ist. Der Scharfrichter mit dem Schwert und einige Zeugen umringen den geköpften Leib und scheinen gestikulierend über die Hinrichtung zu diskutieren. Von diesem Nebenschauplatz führt eine Treppe zur zentralen Gastmahlszene. Diesen Weg hat Salome soeben mit ihren Begleiterinnen unternommen, um an die Tafel heranzutreten und ihrer Mutter das Haupt des Johannes auf einem Tablett zu überreichen. Im Kreis von Herodes und den Gästen begutachtet Herodias die makabre Gabe unter zu Hilfenahme eines Messers.

Der bühnenhafte Aufbau des Gemäldes gab in der Forschung immer wieder Anlass zur Vermutung, dass sich Moser in der Gestaltung des Bildraumes an den geistlichen Schauspielen orientierte, die in regelmässigen Abständen auf dem Weinmarkt stattfanden. Zumindest ist es sehr wahrscheinlich, dass der Auftraggeber in der Motivwahl durch die Inszenierungen inspiriert wurde: Die Johannes-Sequenz war fester Bestandteil des Oster- bzw. Passionsspiels, das jeweils von Schaulustigen aus der ganzen Eidgenossenschaft mitverfolgt wurde und an dessen Aufführung sich Hunderte von Bürgern beteiligten. Den Mitwirkenden, die ihre Rolle im Vorfeld käuflich erworben hatten, winkte ein Ablass. Im Jahr 1560 und 1571 nahm erwiesenermassen auch Jost Pfyffer als Laienschauspieler teil – bemerkenswerterweise verkörperte er ausgerechnet Figuren aus der Johannes-Sequenz. Dies legt nahe, dass sich der einflussreiche Politiker und spätere Schultheiss in besonderer Weise für diese Szene interessierte. Johannes der Täufer, Vorläufer Christi und Verkünder des Heils, war laut Sabina Kumschick im Luzern des 16. Jahrhunderts aber ganz allgemein ein vielverehrter Heiliger. Davon zeugen auch elf Giebeltafeln der Hofbrücke, die seinem Leben und Wirken gewidmet sind.

Der persönlichen Erfahrungswelt von Maler und Auftraggeber entspringen auch andere Charakteristiken des Gemäldes: So entsprechen die Kleidung der Figuren und der Gesellschaftstanz der Mode des 16. Jahrhunderts, und auch die idealisierten Bauten sind der zeitgenössischen Renaissance-Architektur nachempfunden. Überdies widerspiegeln die in der Tischszene widergegebenen Holzbrettchen, Messer und kunstvollen Trinkgefässe typische Alltagsrealien aus dem 16. Jahrhundert. Wie dies auch bei der Lazarus-Tafel der Fall ist, versetzt Martin Moser das Geschehen damit in seine eigene Zeit. In der älteren Forschung wurde sogar vermutet, dass sich die Auftraggeber im Bild porträtieren liessen. August Am Rhyn beispielsweise identifiziert den Gast ganz links aussen an der gedeckten Tafel als Jost Pfyffer, Salome als seine Frau Anna Maria Cloos. Allerdings ist von Jost Pfyffer leider kein einziges Bildnis überliefert, das über sein Aussehen Auskunft geben und diese These stützen könnte. Sicher hingegen ist, dass sich Martin Moser auf dem Gemälde verewigt hat: Die Treppe, die den rechten mit dem mittleren Bildraum verbindet, ist mit zwei ineinandergeschlungen „M“ und der Jahreszahl 1557 versehen.

In der Hauskapelle der Pfyffers nahm das Johannes-Bild – mit fast vier Metern Länge die grösste der drei Tafeln – die ganze Breite der Schmalwand des Raumes ein. Von den Gegebenheiten des Raumes zeugt aber nicht nur ihre Grösse, sondern auch die Form: Wie bei den beiden anderen Gemälden ist die Rundung durch die Spitzbogen des Kreuzrippengewölbes bedingt, ausserdem aber wurde diese Tafel über einem in die Wand eingelassenen Tresor eingepasst, wovon die rechteckige Aussparung in der Mitte zeugt. Ein heute nicht mehr erhaltenes Holzgesims bildete einst eine harmonische Verbindung zwischen dem mit Sandsteinschnitzereien verzierten Tresor und dem Gemälde. Der vorspringende Sims suggerierte sogar, dass die Rückenfiguren im Vordergrund der Tafelszene auf einer Bank sässen, die bis in den realen Raum herausragte. Des Weiteren fällt bei der genauen Betrachtung der Tafel auf, dass die drei Schauplätze auf drei verschiedene Holztafeln aufgemalt sind, die auf der Rückseite mit Holzstreben zusammengeschraubt wurden. Nach dem heutigen Stand der Forschung entspricht diese Teilung allerdings nicht dem originalen Zustand. Die monumentale Tafel wurde erst später in drei Stücke zersägt – wahrscheinlich als sie um 1720 aus der Kapelle entfernt und in den Landsitz des damaligen Hausbesitzers nach Kastanienbaum transportiert wurde. Jedenfalls protokolliert der Vorstand des fünförtigen Historischen Vereins 1873 den Ankauf von insgesamt „fünf Tableaux“, und auch ein Bestandes-Katalog des Rathauses aus dem Jahr 1916 führt die drei Szenen aus der Johannes-Erzählung als einzelne Gemälde auf. Zu einer Tafel wurden die drei Teilstücke vermutlich erst wieder 1933 während der Restaurierung durch Franz Elmiger zusammengesetzt.

Anne-Christine Strobel

Provenienz

Ausstellungsgeschichte

Literatur

Thali, Johanna, "Inszenierung in Text und Bild. Festkultur, Theater und Malerei in Patrizierhäusern am Beispiel der Stadt Luzern im 16. Jahrhundert", in: Literatur und Wandmalerei II. Konventionalität und Konversation. Hrsg. v. Eckart Conrad Lutz, Johanna Thali und René Wetzel, S. S. 539-572

Deuchler, Florens, Kunstbetrieb, mit Texten von Gisela Bucher-Schmidt, Cäsar Menz, Claus Niederberger, Johannes Stückelberger, Disentis: Pro Helvetia/Desertina Verlag, 1987 (Ars Helvetica. Die visuelle Kultur der Schweiz, Band II)

Ettiswil, Schloss Wyher (Ausst.-Kat.), Renaissancemalerei in Luzern 1560-1650, hrsg. von der Stiftung 600 Jahre Schlacht bei Sempach, mit Texten von Heinz Horat (et al.), Luzern: Lehrmittelverlag Luzern, 1986

Ettiswil, Schloss Wyher (Ausst.-Kat.), Renaissancemalerei in Luzern 1560-1650, Ettiswil: Schloss Wyher, 1986

Luzern, Kunstmuseum Luzern (Slg.-Kat.), Kunstmuseum Luzern. Sammlungskatalog der Gemälde, mit Texten von Tina Grütter, Martin Kunz, Adolf Reinle, Beat Wyss und Franz Zelger, Luzern: Kunstmuseum Luzern, 1983

Zürich, Helmhaus (Ausst.-Kat.), Zürcher Kunst nach der Reformation. Hans Asper und seine Zeit, hrsg. von Hans Christoph von Tavel und Urs Hobi, 1981

Riedler, Michael, Blütezeit der Wandmalerei in Luzern. Fresken des 16. Jahrhunderts in Luzerner Patrizierhäusern, Luzern: Raeber Verlag, 1978

Reinle, Adolf, Das Luzerner Kunstmuseum. Ein Führer durch die Sammlung, hrsg. vom Stadtarchiv Luzern und einer vom Stadtrat bestellten Kommission, Luzern: Kommissionsverlag Eugen Haag, 1958

Luzern, Kunstmuseum Luzern (Ausst.-Kat.), Die Hauptwerke der Museen Winterthur und Luzern, Luzern: Kunstmuseum Luzern, 1940

Luzern, Kunstmuseum Luzern, Alte Kunst der Innerschweiz. Plastik und Malerei XIV.-XVI. Jahrhundert. /. November bis 29. Dezember 1936, Luzern: Kunstmuseum Luzern, 1936

Luzern, Kunstmuseum Luzern (Ausst.-Kat.), Alte Kunst der Innerschweiz. Plastik und Malerei, XIV.-XVI. Jahrhundert, Luzern: Kunstmuseum Luzern, 1936

Am Rhyn, August, "Die wiederentdeckte Jost Pfyffer-Cloos-Kapelle im v. Fleckenstein-Krus-Gartensaal des Hauses Bell am Weinmarkt zu Luzern mit Bezug auf die Osterspiele", in: Anzeiger für schweizerische Altertumskunde, 1927, Nr. 4 (als Separatdruck veröffentlicht)

Luzern, Kunstgesellschaft Luzern (Slg.-Kat.), Katalog der Kunstwerke in Rathaus in Luzern, Luzern: Kunstgesellschaft Luzern, 1916

Luzern, Kunstgesellschaft Luzern (Slg.-Kat.), Catalog der Gemälde-Sammlung der Kunstgesellschaft in Luzern, Luzern: Verlag der Kunstgesellschaft, 1905

Luzern, Kunstgesellschaft Luzern (Ausst.-Kat.), Katalog der Jubiläums-Ausstellung der Kunstgesellschaft der Stadt Luzern im Stadthause zu Luzern, Luzern: Kunstgesellschaft Luzern, 1889

Luzern (Ausst.-Kat.), Ausstellung von Seite der Kunstgesellschaft in Lucern, beim Anlasse der 50jährigen Jubelfeier ihrer Begründung, hrsg. von der Kunstgesellschaft Luzern, Luzern: Gebrüder Räber, 1869

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