Rupprecht Geiger, 9 Einträge
Rupprecht Geiger kommt am 26. Januar 1908 in München zur Welt. Trotz zahlreicher Auslandaufenthalte bleibt München bis zu seinem Tod am 6. Dezember 2009 Lebens- und Arbeitsmittelpunkt. Hier besucht er 1926–29 die neoklassizistisch geprägte Architekturklasse Eduard Pfeiffers an der Kunstgewerbeschule, um nach dem Studienabschluss an der Staatlichen Bauschule 1935 als freier Architekt zu arbeiten. Bevor Geiger 1940 an die Ostfront eingezogen und in Wjasma stationiert wird, heiratet er die Architektin Monika Bieber. Obwohl sein Vater, der Maler und Grafiker Willi Geiger (1878–1971), schon seit 1933 von seiner Lehrtätigkeit an der Leipziger Kunstgewerbeschule suspendiert ist, gelingt es ihm eine Versetzung des Sohnes zu erwirken. Ab 1942 hält Geiger als Kriegsmaler die versehrte Landschaft seiner neuen Einsatzgebiete Ukraine und Griechenland in Aquarellen oder Gouachen fest. Neben den Kriegsgräueln beschreibt er die Farbigkeit des russischen Morgenhimmels und die Intensität des südlichen Lichts als prägend.
Zwischen 1949 und 1962 sind Rupprecht Geiger und seine Frau mit dem gemeinsamen Architekturbüro an zahlreichen Wiederaufbauprojekten beteiligt. Seit Kriegsende übt er sich im Atelier des Vaters weiter als autodidaktischer Maler. Am Pariser „Salon des Réalistes Nouvelles“, wo er 1948 surrealistische Landschaften ausstellt, lernt er Jean Dubuffet kennen. Kontakt pflegt er aber auch mit Baronin Hilla von Rebay, der Gründungsdirektorin der New Yorker Solomon R. Guggenheim Foundation, die ihn bis 1952 unterstützt. Besonders mit deutschen Künstlern wie Rolf Cavael und Willi Baumeister, den Kunsthistorikern Ludwig Grote und Franz Roh trifft sich Geiger regelmässig. Aus einem Diskussionszirkel, der auf Anregung des englischen Botschafters John Anthony Thwaites zusammenkommt, geht 1949 die Malergruppe „ZEN 49“ hervor, zu deren Gründungsmitgliedern Geiger zählt. Während eine „Reinthronisierung“ der modernen Kunst in Deutschland erst mit der 1955 in Kassel ins Leben gerufenen „Documenta“ offiziell vollzogen wird, finden Übersichtsausstellung zeitgenössischen Kunstschaffens vorher nur vereinzelt statt. Nach der Verfemung der abstrakten Kunst durch die Nationalsozialisten gelingt es der Gruppe „ZEN 49“ mit Ausstellungen wie jener im Central Art Collecting Point in München (1950) die Position der gegenstandslosen Malerei in Deutschland zu stärken, um so an den internationalen Diskurs anzuknüpfen und die individuellen Karrieren voranzutreiben.
Nach dem Zweiten Weltkrieg sucht eine traumatisierte Künstlergeneration eine neue, unbelastete Bildsprache. In Frankreich sind es die informellen Maler, in Japan die „Gutai-Group“, in den USA „Action Painter“ wie Jackson Pollock und Lee Krasner, die gestisch-prozessuale Bildformeln hervorbringen. Die Materialeigenschaften der Farbe und die Objekthaftigkeit des Bildes rücken ins Blickfeld. Zugleich betonen die Spuren des Malaktes das performative Moment. Von der Landschaftsmalerei herkommend löst sich Geiger in mehreren Werkphasen schrittweise von darstellender Gegenständlichkeit, betont dabei aber gerade die visuellen anstelle der taktilen Bildeigenschaften. Die Konfiguration verschiedener Farbflächen in abgestuften Farbverläufen bestimmt seine Arbeiten zunehmend, ohne dabei geometrischen oder kompositionellen Koventionen zu gehorchen. Während Geiger seine frühen Bilder in Eitempera auf Holz ausführt, entdeckt er zu Beginn der 1950er Jahre druckgrafische Verfahren und findet im Siebdruck die geeignete Technik, um Editionen anzufertigen. Noch vor seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie Otto Stangl (1953) erhält er 1951 den Auftrag, die Fassade des Münchner Hauptbahnhofs zu gestalten. Bis kurz vor seinem Tod wird er elf weitere Kunst am Bau-Projekte realisieren.
In Grafik und Malerei werden Geigers Setzungen ab 1957 immer reduzierter. Trapezoide, rechteckige oder kreisähnliche Formen erscheinen auf der Bildfläche. Vom Bildrand beschnitten oder spannungsreich in der Fläche platziert vermehren sie die Blickpunkte und implizieren in der Enge der begrenzten Leinwand ein ausgreifendes Farbkontinuum. Geiger thematisiert die Erscheinung der Farben im Rotspektrum. Dazu zählen für ihn allerdings auch kalte Gelb-, Grün- oder Violettöne. Zugleich testet er schon seit 1948 anhand von polygonalen oder gerundeten Leinwänden, wie sich die Farbwirkung im Verhältnis zur Form der Farbfläche verhält. Damit nimmt er die „shaped canvases“ eines Frank Stella oder Ellsworth Kelly vorweg. Vergleiche zwischen Geigers Farb-Form-Untersuchungen und der amerikanischen Farbfeld-Malerei lassen sich auch anhand von Werkbeispielen Barnett Newmans anstellen. Während Newman den Betrachter mit überformatigen Leinwänden, die aus geringer Distanz betrachtet werden sollen, in ein Universum aus Farbe eintauchen lässt, wählt Geiger in der Absicht die Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu erweitern, vergleichsweise kleine Formate. Ist das amerikanische „colour field painting“ auf ein Transzendenz-Erlebnis des ‚Erhabenen’ angelegt, geht es Geiger nach eigenen Aussagen um den „Farbklang-Schock“ oder die bewusstseinserweiternde Farbpräsenz, die den Beschauer atmosphärisch umhüllt und ihn „Farbenergie tanken“ lässt. Im Anfangs- und dem Schlusssatz eines eigenen Texts bringt er es folgendermassen auf den Punkt: “Rot ist schön. […] Rot macht high”. Ab 1960 setzt Geiger schliesslich neu entwickelte, fluoreszierende Acrylfarben ein, die auf den Betrachter geradezu rauschhaft wirken.
Geigers Malerei ist beispielhaft für die veränderte Auffassung des Individuums in der Nachkriegszeit. Theoretiker wie Clement Greenberg und Michael Fried, die eine mediengerechte, also flächige Behandlung des Bildträgers in der Malerei postulieren, beschreiben zwar noch 1960 ausgehend von formalen Kriterien ein objektivierendes Verhältnis vom Betrachterauge zur Bildfläche. Dennoch wird das subjektive Erleben des Betrachters vor dem Kunstwerk auch in der Malerei immer wichtiger. Nicht nur partizipative Kunstformen wie das Happening oder die Performance Art, sondern auch Minimal Art oder eben Colour Field Painting machen die Empfindung von Raum und Zeit nicht länger von Objekten allein abhängig, sondern fordern die selbstbewusste Wahrnehmung des Betrachters heraus. Während die fast naturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit den visuellen Bedingungen von Subjekt und Malerei die Op Art der 1960er Jahre prägt, geht es Geiger auch um ein Vergegenwärtigen des immateriellen, atmosphärisch gestimmten Farblichts.
Schon seit den 1950er Jahren stösst sein unkonventioneller Umgang mit Farbe und Form auf internationales Interesse. Seine Arbeiten werden an Grossausstellungen wie „Deutsche Kunst. Meisterwerke des 20. Jahrhunderts” (1953) im Kunstmuseum Luzern, der “Biennale di Saõ Paolo“(1959) und an der „Documenta“ (1959, 1964, 1968 und 1977) gezeigt. Nachdem seine Arbeiten 1951 mit dem Domnick-Kunstpreis der Staatsgalerie Stuttgart und 1958 mit einem Preis der Triennale für Farbgrafik im schweizerischen Grenchen ausgezeichnet worden sind,
erhält er 1959 auch den renommierten Salomon-Guggenheim-Preis New York. 1965 bis 1976 unterrichtet Geiger neben Joseph Beuys, Hans Hollein und Gerhard Richter an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Nach seinem Rückzug aus dem Lehramt untersucht er bis ins höchste Alter die Wechselwirkung von Farbe, Form und Licht und erhält dafür 1992 den Rubenspreis der Stadt Siegen. Anlässlich seines 100. Geburtstags erscheinen 2007 bis 2008 Publikationen, die sein Werk detailliert darstellen und ihn als Zeitzeugen zur Malereigeschichte im 20. Jahrhundert befragen. Eine Retrospektive mit Stationen in der Neuen Nationalgalerie in Berlin und der Städtischen Galerie im Münchner Lenbachhaus würdigt seinen experimentellen Umgang mit der Farbmaterie. Seit 2010 ist Rupprecht Geigers Nachlass als „Archiv Geiger“ in den ehemaligen Atelierräumen öffentlich zugänglich.
Gabrielle Schaad
Zwischen 1949 und 1962 sind Rupprecht Geiger und seine Frau mit dem gemeinsamen Architekturbüro an zahlreichen Wiederaufbauprojekten beteiligt. Seit Kriegsende übt er sich im Atelier des Vaters weiter als autodidaktischer Maler. Am Pariser „Salon des Réalistes Nouvelles“, wo er 1948 surrealistische Landschaften ausstellt, lernt er Jean Dubuffet kennen. Kontakt pflegt er aber auch mit Baronin Hilla von Rebay, der Gründungsdirektorin der New Yorker Solomon R. Guggenheim Foundation, die ihn bis 1952 unterstützt. Besonders mit deutschen Künstlern wie Rolf Cavael und Willi Baumeister, den Kunsthistorikern Ludwig Grote und Franz Roh trifft sich Geiger regelmässig. Aus einem Diskussionszirkel, der auf Anregung des englischen Botschafters John Anthony Thwaites zusammenkommt, geht 1949 die Malergruppe „ZEN 49“ hervor, zu deren Gründungsmitgliedern Geiger zählt. Während eine „Reinthronisierung“ der modernen Kunst in Deutschland erst mit der 1955 in Kassel ins Leben gerufenen „Documenta“ offiziell vollzogen wird, finden Übersichtsausstellung zeitgenössischen Kunstschaffens vorher nur vereinzelt statt. Nach der Verfemung der abstrakten Kunst durch die Nationalsozialisten gelingt es der Gruppe „ZEN 49“ mit Ausstellungen wie jener im Central Art Collecting Point in München (1950) die Position der gegenstandslosen Malerei in Deutschland zu stärken, um so an den internationalen Diskurs anzuknüpfen und die individuellen Karrieren voranzutreiben.
Nach dem Zweiten Weltkrieg sucht eine traumatisierte Künstlergeneration eine neue, unbelastete Bildsprache. In Frankreich sind es die informellen Maler, in Japan die „Gutai-Group“, in den USA „Action Painter“ wie Jackson Pollock und Lee Krasner, die gestisch-prozessuale Bildformeln hervorbringen. Die Materialeigenschaften der Farbe und die Objekthaftigkeit des Bildes rücken ins Blickfeld. Zugleich betonen die Spuren des Malaktes das performative Moment. Von der Landschaftsmalerei herkommend löst sich Geiger in mehreren Werkphasen schrittweise von darstellender Gegenständlichkeit, betont dabei aber gerade die visuellen anstelle der taktilen Bildeigenschaften. Die Konfiguration verschiedener Farbflächen in abgestuften Farbverläufen bestimmt seine Arbeiten zunehmend, ohne dabei geometrischen oder kompositionellen Koventionen zu gehorchen. Während Geiger seine frühen Bilder in Eitempera auf Holz ausführt, entdeckt er zu Beginn der 1950er Jahre druckgrafische Verfahren und findet im Siebdruck die geeignete Technik, um Editionen anzufertigen. Noch vor seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie Otto Stangl (1953) erhält er 1951 den Auftrag, die Fassade des Münchner Hauptbahnhofs zu gestalten. Bis kurz vor seinem Tod wird er elf weitere Kunst am Bau-Projekte realisieren.
In Grafik und Malerei werden Geigers Setzungen ab 1957 immer reduzierter. Trapezoide, rechteckige oder kreisähnliche Formen erscheinen auf der Bildfläche. Vom Bildrand beschnitten oder spannungsreich in der Fläche platziert vermehren sie die Blickpunkte und implizieren in der Enge der begrenzten Leinwand ein ausgreifendes Farbkontinuum. Geiger thematisiert die Erscheinung der Farben im Rotspektrum. Dazu zählen für ihn allerdings auch kalte Gelb-, Grün- oder Violettöne. Zugleich testet er schon seit 1948 anhand von polygonalen oder gerundeten Leinwänden, wie sich die Farbwirkung im Verhältnis zur Form der Farbfläche verhält. Damit nimmt er die „shaped canvases“ eines Frank Stella oder Ellsworth Kelly vorweg. Vergleiche zwischen Geigers Farb-Form-Untersuchungen und der amerikanischen Farbfeld-Malerei lassen sich auch anhand von Werkbeispielen Barnett Newmans anstellen. Während Newman den Betrachter mit überformatigen Leinwänden, die aus geringer Distanz betrachtet werden sollen, in ein Universum aus Farbe eintauchen lässt, wählt Geiger in der Absicht die Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters zu erweitern, vergleichsweise kleine Formate. Ist das amerikanische „colour field painting“ auf ein Transzendenz-Erlebnis des ‚Erhabenen’ angelegt, geht es Geiger nach eigenen Aussagen um den „Farbklang-Schock“ oder die bewusstseinserweiternde Farbpräsenz, die den Beschauer atmosphärisch umhüllt und ihn „Farbenergie tanken“ lässt. Im Anfangs- und dem Schlusssatz eines eigenen Texts bringt er es folgendermassen auf den Punkt: “Rot ist schön. […] Rot macht high”. Ab 1960 setzt Geiger schliesslich neu entwickelte, fluoreszierende Acrylfarben ein, die auf den Betrachter geradezu rauschhaft wirken.
Geigers Malerei ist beispielhaft für die veränderte Auffassung des Individuums in der Nachkriegszeit. Theoretiker wie Clement Greenberg und Michael Fried, die eine mediengerechte, also flächige Behandlung des Bildträgers in der Malerei postulieren, beschreiben zwar noch 1960 ausgehend von formalen Kriterien ein objektivierendes Verhältnis vom Betrachterauge zur Bildfläche. Dennoch wird das subjektive Erleben des Betrachters vor dem Kunstwerk auch in der Malerei immer wichtiger. Nicht nur partizipative Kunstformen wie das Happening oder die Performance Art, sondern auch Minimal Art oder eben Colour Field Painting machen die Empfindung von Raum und Zeit nicht länger von Objekten allein abhängig, sondern fordern die selbstbewusste Wahrnehmung des Betrachters heraus. Während die fast naturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit den visuellen Bedingungen von Subjekt und Malerei die Op Art der 1960er Jahre prägt, geht es Geiger auch um ein Vergegenwärtigen des immateriellen, atmosphärisch gestimmten Farblichts.
Schon seit den 1950er Jahren stösst sein unkonventioneller Umgang mit Farbe und Form auf internationales Interesse. Seine Arbeiten werden an Grossausstellungen wie „Deutsche Kunst. Meisterwerke des 20. Jahrhunderts” (1953) im Kunstmuseum Luzern, der “Biennale di Saõ Paolo“(1959) und an der „Documenta“ (1959, 1964, 1968 und 1977) gezeigt. Nachdem seine Arbeiten 1951 mit dem Domnick-Kunstpreis der Staatsgalerie Stuttgart und 1958 mit einem Preis der Triennale für Farbgrafik im schweizerischen Grenchen ausgezeichnet worden sind,
erhält er 1959 auch den renommierten Salomon-Guggenheim-Preis New York. 1965 bis 1976 unterrichtet Geiger neben Joseph Beuys, Hans Hollein und Gerhard Richter an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Nach seinem Rückzug aus dem Lehramt untersucht er bis ins höchste Alter die Wechselwirkung von Farbe, Form und Licht und erhält dafür 1992 den Rubenspreis der Stadt Siegen. Anlässlich seines 100. Geburtstags erscheinen 2007 bis 2008 Publikationen, die sein Werk detailliert darstellen und ihn als Zeitzeugen zur Malereigeschichte im 20. Jahrhundert befragen. Eine Retrospektive mit Stationen in der Neuen Nationalgalerie in Berlin und der Städtischen Galerie im Münchner Lenbachhaus würdigt seinen experimentellen Umgang mit der Farbmaterie. Seit 2010 ist Rupprecht Geigers Nachlass als „Archiv Geiger“ in den ehemaligen Atelierräumen öffentlich zugänglich.
Gabrielle Schaad
